donderdag 10 december 2009

Lachapelle, Burtynsky en de kleren van de keizer

Het is al weer een paar maanden geleden dat ik voor het eerst iets las over het werk 'The Rape of Africa' van de Amerikaanse fotograaf David Lachapelle. De expositie bij Galerie Alex Daniëls/Reflex Amsterdam was toen al voorbij. Dat ik deze tentoonstelling had gemist, is niet zo vreemd. De galerie brengt werk van fotografen als Nobuyoshi Araki, Erwin Olaf, Roger Ballen en Larry Sultan. En die behoren nu eenmaal niet tot mijn favorieten.

Afgelopen zondag zag ik in Huis Marseille, ook in Amsterdam, de serie 'Oil' van de Canadees Edward Burtynsky (tot 28-2-2010). Hoewel vergelijken een hachelijke onderneming is, zeker op het gebied van de schone kunsten, kan ik het niet laten het olie-project van Burtynsky te spiegelen aan Lachapelle's 'The Rape of Africa'.

Beide kunstenaars spreken zich uit over een actueel thema: Lachapelle over de rampzalige situatie in Afrika en Burtynsky over onze verslaving aan olie. Bovendien kozen beiden voor het medium fotografie en daarbinnen voor een artistiek-esthetische benadering. Ik vergelijk dus geen appels met peren. Maar wel twee soorten appels die heel verschillend smaken. In dit stuk lopen subjectieve en objectieve criteria dus door elkaar. De lezer is gewaarschuwd.

Naomi Campbell
Hoe eigentijds 'The Rape of Africa' van David Lachapelle ook is, het staat met beide benen stevig in de kunstgeschiedenis. Het werk is het geïnspireerd op het schilderij 'Venus en Mars' van Botticelli uit 1484. De beeldschone, maar kuise Venus heeft Lachapelle vervangen door een even mooie maar iets minder kuise Naomi Campbell. En de Mars van Botticelli heeft plaatsgemaakt voor een minstens even welgevormd eigentijds mannelijk model. Wie beide werken naast elkaar legt, kan moeiteloos de andere parallellen aanwijzen. Toch heeft Lachapelle een nieuw werk gemaakt, vol verwijzingen naar de wereld van nu, naar Afrika's geweldige rijkdom aan delfstoffen èn naar de ellende en oorlogen die het continent teisteren, niet in de laatste plaats juist vanwege die rijkdommen.

De titel 'The Rape of Africa' verwijst naar het mythologische verhaal over de ontvoering van de Fenicische prinses Europa door oppergod Zeus, die zich voor deze gelegenheid vermond had als een prachtige, zachtaardige witte stier. Talloze kunstenaars hebben zich in het verleden op dit thema uitgeleefd; we vinden het zelfs terug op de Griekse versie van het twee-euro muntstuk. Omdat Zeus zich niet beperkte tot het ontvoeren van de beeldschone Europa maar, eenmaal aangekomen op het eiland Kreta, ook de liefde met haar bedreef, uiteraard in mensengedaante, wordt het thema ook wel aangeduid als 'de verkrachting van Europa'.

The Rape of Africa, foto David Lachapelle


   









Moeder Aarde
Ook bij Lachapelle gaat het niet om een 'onschuldige' ontvoering maar om een 'verkrachting'. In een interview met het blad Professionele Fotografie (7-2009) laat hij optekenen: "Afrika is de wieg van de mensheid. Het is de plek waar we vandaan komen. En het gaat voor mij niet alleen om Afrika, het is de verkrachting van Moeder Aarde. Het is relevant, enorm relevant. Het moet de mensen van vandaag aan het denken zetten."

Dat klinkt heel oprecht en betrokken. Toch overtuigt hij me niet. Waarom niet? Komt dat doordat ik in het kitscherige en met symbolen overladen beeld niets ervaar van uitbuiting of misbruik laat staan van verkrachting? Is het m'n ingebakken wantrouwen ten aanzien van mensen die eerst heel veel geld verdienen in de wereld van reclame en glamour en dan, als ze binnen zijn, hun huizen in New York en Los Angeles van de hand doen en voor anderhalf miljoen dollar een ecologische boerderij met zeven hectare land kopen op een paradijselijk eiland in de Stille Zuidzee en vanuit die riante positie 'de mensen aan het denken willen zetten'? Of is het vooral de manier waaróp de kunstenaar zijn boodschap de wereld in stuurt?

King-size
Het werk 'The Rape of Africa' bestaat uit één wandvullende foto. Toch telt de fraai uitgevoerde catalogus 36 pagina's. Behalve een mooie reproductie van het schilderij van Botticelli bevat het boek onder meer ook essays van twee vooraanstaande mensen uit de museumwereld, te weten Colin Wiggins van The National Gallery in Londen en Wim Pijbes van het Rijksmuseum in Amsterdam. Beiden zijn uiteraard vol lof: "Ugliness exists and that is the truth too. Just think of those child soldiers. Ugliness is the opposite of beauty. Paradoxically however, it is through his brilliant use of beauty and fantasy that David Lachapelle somehow and irresistibly arrives at the truth," schrijft Colin Wiggins.

Wim Pijbes pakt uit met: " Waar de roof van Europa een mythologisch verhaal is, betekent de roof van Afrika eerder een waar gebeurd drama dat opvallend genoeg nooit tot inspiratie van kunstenaars heeft geleid. Daar is met dit werk van David Lachapelle nu op drastische wijze een eind aan gemaakt. (...) In 'The Rape of Africa' toont Lachapelle ons op indringende wijze, gebaseerd op een klassiek motief, een uiterst actueel onderwerp."

Heeft goede wijn zoveel kransen nodig? Of wordt hier de loftrompet gestoken voor de spreekwoordelijke 'kleren van de keizer'? Ik geloof niet in complotten. Ik geloof niet dat er kunstenaars, galeriehouders en kunsthistorici zijn die samenspannen en het publiek doelbewust misleiden door een kunstwerk met loze argumenten de hemel in te prijzen, met als enige doel de waarde ervan op te drijven en een verzamelaar zo gek te krijgen diep in de buidel te tasten voor een staaltje king-size kitsch. Ik denk dat ze oprecht geloven in wat ze maken, zeggen en schrijven. Volgens mij leven ze in een andere wereld, waar eigen normen en waarden gelden. Door daarin te geloven geven zij zin aan hun bestaan. Deze kunst-scene is een soort een sekte, compleet met dogma's, rituelen, voorgangers en volgelingen.

Elitair
Ook over het werk van Edward Burtynsky wordt alom in lovende woorden geschreven. Zijn foto's worden gebundeld in dikke, prijzige boeken. Huis Marseille is een elitaire plek; de afdrukken die er hangen zijn groot en duur. Burtynsky heeft wereldwijd zes galerieën die zijn werk promoten, zijn foto's zijn te vinden in vooraanstaande musea over de hele wereld. Hij is gelauwerd met prijzen en eredoctoraten. Ook hij maakt deel uit van dezelfde 'scene' als Lachapelle. Toch overtuigt zijn werk me wel.

De foto's in Huis Marseille vind ik prachtig. Hij benut de mogelijkheden van de fotografie optimaal: standpunt, kader, scherpte, kleur, alles klopt en is functioneel. Zijn foto's laten adembenemende landschappen zien met roestige boortorens, duizelingwekkende verkeersknooppunten en karkassen van olietankers op een India's strand, badend in het warme licht van de ondergaande zijn; 't is op de rand van kitsch.

Hoewel Burtynsky oog heeft voor misstanden, zoals de miserabele omstandigheden waaronder Indiase arbeiders op het strand afgedankte olietankers slopen, en bij het fotograferen zelf met zijn poten in de oliedrab staat, afficheert hij zich niet als een sociaal betrokken fotograaf. Ook zoomt hij niet in op vervuiling of smeltende gletsjers. Nee, hij maakt wonderbaarlijk mooie foto's die onomwonden laten zien hoezeer wij afhankelijk zijn van olie en wat voor gevolgen dat heeft voor het aanzien en de inrichting van de wereld waarin wij leven.

Uit de serie Oil van Edward Burtynsky



















 
Het sublieme
Ook het werk van Burtynsky past in een kunsthistorisch kader. In een interview voor de website PhotoqQ vertelt de fotograaf dat hij een parallel ziet tussen zijn werk en dat van schilders uit de tijd van de Romantiek. Onder invloed van de Engelse filosoof Edmund Burke (1729-1797) legden deze de nadruk op 'het sublieme', op de onvoorstelbare, bovenmenselijke macht van de natuur, die tot uitdrukking komt in schijnbaar oneindig doorlopende woeste landschappen, waarin de mens een dwergachtige verschijning is. Het verschil met deze tijd is, zegt Burtynsky, dat het niet langer die ontembare natuur is die de mens angst en ontzag inboezemt. In plaats daarvan is er door ons eigen toedoen een industriële en stedelijke biotoop ontstaan waarin wij nietig zijn als dwergen. Die nieuwe 'natuur' is het gevolg van onze onstilbare honger naar olie en het ongeremde gebruik daarvan.

Burtynsky confronteert ons zo met een ingrijpende omwenteling in de verhouding tussen de mens en zijn omgeving. Dat laat hij zien in schitterende foto's, zodat we het door te kijken zelf kunnen ervaren. Burtynsky trekt geen conclusies. Dat mogen we zelf doen.

IJmuiden - Hoogovens

foto Sietse Postma

maandag 16 november 2009

Zwartwit foto's van Sally Mann verbinden jeugd en vergankelijkheid

De wanden zijn donker, het licht is gedempt. Er heerst een serene rust in de zalen van het Haags Fotomuseum, waar tot en met 10 januari de expositie The Family and The Land met zwartwit foto's van de Amerikaanse fotografe Sally Mann is te zien.

In de eerste zaal hangen de foto's die Sally Mann (1951) in de jaren tachtig van haar opgroeiende kinderen maakte. Met dit werk werd ze beroemd. Ze fotografeerde haar kinderen in en rond hun huis in de bossen van Virginia. Ze betrapte ze niet alleen in hun dagelijks doen en laten maar liet ze ook poseren. Meestal in hun blootje. Conservatieve Amerikaanse christenen spraken daar schande van. In 1992 werden de foto's gebundeld in het boek Immediate Family.

Als liefhebber van analoge zwartwit fotografie geniet ik met volle teugen. De gelatinezilverdrukken zien er fantastisch uit. Van warm, prachtig doortekend diep zwart tot helder wit, met alle grijstinten daartussen. Maar in de fotografie gaat het natuurlijk niet om techniek maar om inhoud. Opname- en afdruktechnieken zijn middelen waarmee de fotograaf zijn beeld realiseert. Dat wil niet zeggen dat ze van ondergeschikt belang zijn. Integendeel. Het werk van Sally Mann is daar een overtuigend bewijs van.

Platencamera
Onze kinderen groeiden ook op in de jaren tachtig van de vorige eeuw. In diezelfde tijd kocht ik mijn eerste spiegelreflex. Een snelle, flexibele camera, ideaal voor het vastleggen van verjaardagen, vakanties en uitstapjes met opa en oma. Albums vol snapshots in kleur van spelende en lachende kinderen zijn het resultaat. Sally Mann deed het anders. Ze koos voor een trage platencamera en zwartwit. Bovendien liet ze haar kinderen vaak poseren in een zorgvuldig gekozen enscenering. Een tikkeltje hooghartig kijken ze in de lens. Lachen lijkt verboden.

In de informatie van het Fotomuseum lees ik over de serie Immediate Family: 'Mann zelf ziet niets controversieels in deze serie. Ze laat slechts door de ogen van een begenadigd fotografe en liefhebbende moeder haar opgroeiende kinderen zien.' Uit de indrukwekkende documentaire over Sally Mann die de NPS onlangs uitzond en die ook in het museum te zien is, blijkt uit alles dat zij een liefhebbende moeder (en echtgenote) is. Maar bij het maken van deze foto's sprak naar mijn idee toch vooral haar hart als kunstenaar. Haar 'kinderfoto's' zijn geladen met een verwarrende mix van kinderlijke onschuld en volwassen raffinement. Bij Sally Mann blijkt de grens tussen kind en volwassene flinterdun.

De decors waarin zij de kinderen fotografeerde zijn paradijselijk. Het familiehuis ligt in de bossen, dichtbij stroomt een rivier. De fotografe benut deze arcadische omgeving ten volle. Een paar beelden zijn zo mooi, zo onschuldig en zo lief dat de grens tussen kunst en kitsch wel heel dicht wordt genaderd. En wat mij betreft ook wel eens overschreden. In die gevallen sprak het moederhart blijkbaar sterker dan dat van de kunstenaar.

Inktzwarte bossen
In de tweede zaal is het decor hoofdonderwerp geworden. De serie Deep South uit de jaren 1993/1994 geeft een indrukwekkende beeld van de natuur in de zuidelijke staten van de VS, het deel van Noord-Amerika dat belast is met de geschiedenis van de slavernij en het drama van de Amerikaanse Burgeroorlog. Op de foto's zien we inktzwarte bossen en traag stromende rivieren. De enige menselijke sporen zijn een brug en een vervallen toegangspoort van een landgoed. Het zijn prachtige beelden, somber en zwaar.


Sally Mann legde dit 'schuldig' landschap vast op glazen platen die ze ter plekke lichtgevoelig maakte met collodion. Door dit procédé zijn de beelden technisch imperfect; ze lijken aangetast door de tijd. Zo'n aanpak kan heel goed uitdraaien op nostalgische kitsch. Maar bij Sally Mann pakt het goed uit. Op de een of andere manier zie en voel je de oprechtheid van de kunstenaar. Die vlekken en strepen zitten er niet uit effectbejag maar zijn wezenlijk voor de betekenis van de beelden.

#1 Scarred Tree 1998 (Foto Sally Mann)
















 
Stoffelijke resten
Aan het begin van deze eeuw raakt Sally Mann gefascineerd door de natuurlijke cyclus van leven en dood. Dat resulteert in de serie What remains, die te zien is in de derde zaal. We zien onder andere stillevens die ze maakte van de resten van haar hond, die ze anderhalf jaar nadat deze was begaven, uit de grond opdiepte. Maar ze gaat nog een stap verder. In de tuin van een forensisch instituut maakte ze foto's van lijken die daar zijn neergelegd om te onderzoeken hoe de natuur haar werk doet bij het opruimen van stoffelijke overschotten.

Hoe luguber dit onderwerp ook mag lijken, de foto's van Sally Mann zijn dat in niet in het minst. Dat komt niet alleen door het abstraherende effect van de zwartwit fotografie. Het is vooral het respect dat uit de foto's spreekt waardoor elke vorm van sensatie achterwege blijft. Sally Mann heeft er ook geen esthetische beelden van gemaakt. Het is wat je ziet: 'Stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren.' Tegen deze foto's kunnen de fundamentalistische christenen geen bezwaar hebben, lijkt me.

De expositie werkt naar een climax en synthese. In de laatste zaal hangt de serie Faces. Die bestaat uit portretten die Sally Mann in 2004 van haar inmiddels volwassen kinderen maakte. Het zijn extreme close-ups, op groot formaat afgedrukt. Vaak zien we maar een deel van een gezicht. Het zijn meer suggesties dan afbeeldingen. Ook deze foto's maakte Mann weer met natte collodionplaten. Ook hier weer die technische 'fouten'. Maar nu met een nog overweldigender resultaat dan bij de landschappen en de foto's van de stoffelijke resten.

Acceptatie
De museuminformatie betitelt de serie Faces als 'hoopgevend'. Na de serie What remains, die over dood en vergankelijkheid gaat, zou ze weer terugkeren naar de jeugd en het leven. Ik zie dat anders. Deze aangrijpende portretten associeer ik eerder met dood dan met leven. Zoals in de eerste zaal de grens tussen kind en volwassene flinterdun bleek te zijn, zo zie ik in deze etherische portretten de dood in het leven zelf. Deze synthese van leven en dood symboliseert voor mij de acceptatie van onze sterfelijkheid. Wie dat kan, leeft zonder angst.


De foto's van Sally Mann gaan over de eeuwigdurende cyclus van leven en dood, waar geen mens zich aan kan onttrekken. Dat is natuurlijk geen nieuw inzicht. Daar gaat het ook niet om. Het gaat om de vorm waarin deze waarheid getoond wordt. Bij Sally Mann is die authentiek, overtuigend en indrukwekkend. Een prachtig voorbeeld van 'de schoonheid van de troost'.

vrijdag 2 oktober 2009

Palestijnse nieuwsfotografie op Noorderlicht: informatie of politiek statement?

 'Kijk maar goed! Want als je het niet wilt zien ben je mededader.'

Deze opmerkelijke tekst lees ik in het boek waarin bezoekers van de hoofdexpositie van Fotofestival Noorderlicht in de Groninger Aa-kerk hun reacties kwijt kunnen. De oproep is niet ondertekend. Ik neem aan dat de tekst slaat op het onderdeel 'Point of No Return' in het hart van de kerk. Daar is te zien wat er gebeurde nadat Israël in december 2008 de Gazastrook binnenviel. De foto's zijn gemaakt door elf Palestijnse nieuwsfotografen. Er zijn gruwelijke beelden bij.

'Point of No Return' is samengesteld door Magnum-fotograaf en -voorzitter Stuart Franklin. Het essay dat hij als toelichting bij zijn selectie schreef, heeft de organisatie onder druk van Associated Press van de expositie en uit de catalogus moeten verwijderen. Volgens AP was afgesproken dat de foto’s voor zichzelf zouden spreken en dat ze niet zouden worden gebruikt om een politiek standpunt te ondersteunen. Toevoeging van de tekst van Franklin zou volgens AP in strijd zijn met deze afspraak. De organisatie van Noorderlicht is uit angst voor juridische en financiële gevolgen gezwicht voor de eis van Associated Press. (Meer info over deze affaire vind je hier.)

Scholieren
De expositie in de Aa-kerk wordt de ochtend dat ik er ben massaal bezocht door leerlingen van scholen voor voortgezet onderwijs. De jongsten zitten en liggen op de grond terwijl ze hun opdrachten maken en overleggen in groepjes welke foto ze zullen kiezen om te fotograferen en in hun verslag op te nemen. De oudere leerlingen, die de excursie maken in het kader van het vak Culturele Kunstzinnige Vorming (CKV), krijgen een rondleiding. Veel leerlingen bekijken de foto's vooral via het schermpje van hun mobiele telefoon of camera. Kennelijk moeten ook zij hun verslag illustreren met foto's van de expositie. Voor de zekerheid fotograferen ze dus bijna elke foto die ze tegen komen.

Voordat de leerlingen het koor binnengaan waar de Palestijnse foto's te zien zijn, waarschuwt de rondleidster dat er afschuwelijke beelden te zien zijn. Wie denkt daar niet tegen te kunnen, kan beter even buiten wachten. Niemand laat zich afschrikken. De foto's worden intensief bekeken. Leerlingen wijzen elkaar op de verschrikkelijke beelden van in het puin beklemde dode kinderen, van zwaar verminkte, bloedende slachtoffers, van complete gezinnen die dood uit hun huis zijn gehaald.

'Kijk maar goed! Want als je dit niet wilt zien ben je mededader.'

Kun je het bekijken van foto's opvatten als een morele daad? Ben je, als je niet wilt kijken medeverantwoordelijk voor het leed dat is afgebeeld? Volgens mij niet. Verantwoordelijk zijn degenen die granaten en raketten afschieten, officieren en generaals die de bevelen geven, politici die het leger inzetten, westerse en Arabische leiders die geen besluiten durven te nemen, burgers die zulke leiders in het zadel helpen en ondanks alles blijven steunen. Niet degene die in de Aa-kerk letterlijk de ogen sluit voor de gevolgen, omdat hij het leed niet aan kan zien.

Foto Abid Katib
Boycot
Vlak naast de Aa-kerk is een grote supermarkt. Ik kom er langs op weg naar een andere locatie van Noorderlicht. Voor de winkel staan mensen in groene T-shirts. Ze delen pamfletten uit waarin opgeroepen wordt Israëlische producten te boycotten. Het zal niet toevallig zijn dat hun actie samenvalt met de expositie 'Point of No Return' in de kerk ernaast. Op deze manier worden de foto's die Stuart Franklin selecteerde toch nog gebruikt voor politieke doeleinden.

In een vorig stuk op dit blog had ik het over de macht en onmacht van de fotografie. De expositie 'Point of No Return' laat zien dat fotografie een machtig medium kàn zijn. De expositie zet (jonge) mensen aan het denken over de wereld waarin zij leven, legt machtsverhoudingen binnen de media bloot, stelt de vanzelfsprekendheid van de vrijheid van meningsuiting ter discussie en inspireert mensen om actie te voeren.

Volgens mij is in het Israëlisch-Palestijnse conflict het 'point of no return' al lang en breed gepasseerd. Omkijken heeft geen zin meer. De oplossing ligt in de toekomst. Na een halve eeuw strijd moet er eindelijk eens vrede komen. De foto's in de Aa-kerk laten zien hoe nodig dat is. Ze liegen niet, ook al laten ze maar een deel van de ellendige waarheid zien.

Foto Sietse Postma (2009)


woensdag 23 september 2009

Macht en onmacht van de fotografie

Langs het spoor staat een traumahelicopter. Wat verder, bij het station, zie ik ambulances en politie-auto's. En een drom mensen. Hier is iets mis. Heel even heb ik de neiging een stukje om te fietsen om een glimp van het ongeluk op te vangen. Maar al snel neemt m'n gezonde verstand de touwtjes weer in handen en stuurt me langs de kortste weg naar huis.

Later lees ik op de website van de regionale krant dat er iemand tegen een trein was gevallen. Er is geen beeld bij. Dat verbaast me. Op deze site worden berichten over ongelukken en andere rampen doorgaans verlucht met een videootje, gemaakt door een verslaggever die zijn blocnote verruild heeft voor een camera. Het beeldmateriaal komt ook wel van koelbloedige getuigen, die het autowrak of de uitslaande brand routineus met hun mobieltje hebben vereeuwigd. Weegee is van alle tijden.

Sophie Ristelhueber, Every One # 14
Victoria & Albert Museum, London
© Sophie Ristelhueber / Pro Litteris, Zürich 2009

In de dertiger en veertiger jaren van de vorige eeuw legde Arthur Fellig, alias 'Weegee the famous', genadeloos de duistere kant van het leven in New York vast. Zijn keihard ingeflitste foto's van dood en geweld vonden toen gretig aftrek bij de boulevardbladen. Nu hangen ze in fotomusea. Bijvoorbeeld in het Fotomuseum Winterthur in Zwitserland, als onderdeel van de expositie 'Dark side II' (t/m 15-11-2009).

'Fotografische Macht und fotografierte Gewalt, Krankheit und Tod' is de Duitse ondertitel van deze door Urs Stahel samengestelde expositie. Er hangt werk van Antoine d'Agata, Christian Boltanski, Sophie Calle, Rieneke Dijkstra, Nan Goldin, Peter Hujar, Sally Mann, Sophie Ristelhueber, Andres Serrano, Cindy Sherman, W. Eugene Smith, Francesca Woodman en nog tientallen anderen.
Het zien van zo veel 'Gewalt, Krankheit und Tod' maakt zelfs de grootste optimist moedeloos. Al gauw kan ik het niet meer opbrengen alle beelden zaal na zaal en stuk voor stuk aandachtig te bekijken. Ik versnel mijn pas. Afkeer en nieuwsgierigheid strijden om voorrang. Het concept van de tentoonstelling fascineert me. Vooral het eerste deel van de ondertitel. Heeft fotografie macht?

Oliver Noonan, Near Saigon (Vietnam, 1969)
Courtesy of Associated Press / Keystone Images
© KEYSTONE/AP Photo/Oliver Noonan
JA. Foto's van de oorlog in Vietnam wakkerden in Amerika de protesten tegen de uitzichtloze strijd aan en droegen zo bij aan een sneller einde van de oorlog.

NEE. De hartverscheurend mooie foto's die James Nachtwey begin jaren negentig in Afrika maakte van kinderen die dood gaan van de honger, hebben ondanks hun enorme impact en aandacht geen effect gehad. In Afrika gaan de burgeroorlogen gewoon door en wereldwijd wordt het voedsel nog steeds niet eerlijk verdeeld.

'I have been a witness, and these pictures are my testimony. The events I have recorded should
not be forgotten and must not be repeated' (James Nachtwey).

James Nachtwey zag met eigen ogen een onleefbare wereld waarin mensen proberen te overleven. Ik zie hier, in dit veilige museum slechts de door Urs Stahel geselecteerde beelden van die wereld. Die liegen er overigens niet om. Ik zie misbruikte, misvormde en mishandelde lichamen; gehavend, uit elkaar gespat, verrot en vergaan. Ik wil weg uit deze imaginaire hel.

Aan de overkant van de straat, in het andere gebouw van het museum, is een retrospectief gewijd aan de Zwitserse fotograaf Gotthard Schuh (1897-1969). In zijn fraaie, lichtvoetige zwartwit foto's 'vloeien poëzie en werkelijkheid moeiteloos in elkaar over', lees ik. En zo is het.

De zon schijnt weer. Oorlog en ellende zijn alweer bijna vergeten. Het waren maar plaatjes. Ik keek ernaar, huiverde even en ging weer verder. Geraakt maar ongedeerd.

'The reality of war is beyond the image' (Elisabeth Bronfen).

Dood en geweld zijn overal. Foto Sietse Postma (2008)

vrijdag 11 september 2009

Vechthonden terug in het Paradijs

't Begon zo mooi. In het Paradijs leefden mensen en dieren vredig met elkaar. Veel schade konden die eerste mensen zo met z'n tweetjes ook niet aanrichten. Maar na de Zondeval gaat het mis. De mensen moeten voortaan ploeteren om in leven te blijven en een beetje hulp van de dieren kunnen zij daar wel bij gebruiken. Maar gebruik wordt misbruik. Honden kunnen je helpen bij de jacht maar je kunt ze ook voor je karretje spannen. Of je kunt ze met elkaar laten vechten en daarbij vette weddenschappen afsluiten. Kortom, van vreedzaam samenleven is geen sprake meer.

Charlotte Dumas (1977)  fotografeert dieren. Niet zo maar dieren, maar beesten die een directe relatie hebben met mensen zoals paarden, honden en circusdieren. Het FOAM presenteert tot 22 november een royaal overzicht van het werk dat zij de afgelopen negen jaar heeft gemaakt. De titel van de expositie en van het boek dat ter gelegenheid hiervan is verschenen, is 'Paradis'.

De foto's vind ik prachtig. Ze zijn stuk voor stuk gemaakt met heel veel aandacht voor lichtval en compositie. Ze zijn warm en klassiek. Dierenlijven zijn geabstraheerd tot louter vorm. Het patroon in de vacht van de tijger gaat naadloos over in de achtergrond. Zacht licht streelt harige huiden. Pure esthetiek.

Foto's Charlotte Dumas

Portretten
Maar er is meer. De fotografe noemt haar foto's 'portretten'. Terecht, vind ik. Elk dier is afgebeeld als individu, in een karakteristieke houding en met een haast menselijke uitdrukking. De blik van de tijger op zijn krikkemikkige houten bank straalt rust en berusting uit. De Siciliaanse zwerfhond lijkt heel tevreden met de kartonnen doos waarin hij zit. En zelfs Jane, de vechthond die de strijd heeft overleefd, kijkt aandoenlijk afwachtend naar degene die, buiten beeld, naast haar mand van oude lappen staat. Geen spoortje van ellende, agressie of misbruik. Alles is 'pais en vree'.

In een gesprek met Merel Bem, dat afgedrukt is in de brochure die de expositie in het FOAM begeleidt, vertelt Dumas dat ze zich in de loop van de jaren meer emotioneel betrokken is gaan voelen bij de dieren die zij portretteert. Daardoor is er ook meer context te zien op de recentere foto's. De dieren worden vaker geportretteerd in hun beperkte leefwereld. Haar betrokkenheid gaat verder. Zo had ze er behoefte aan een verslag te schrijven van de tijd die ze doorbracht in het asiel voor afgedankte vechthonden in New York. Merel Bem duidt die ontwikkeling met enig voorbehoud aan als: "van esthetiek naar engagement'.

Maatschappelijke discussie
In het tijdschrift voor hedendaagse kunst Metropolis M (nr. 4-2009) gaat Manon Braat een flinke stap verder. Onder de titel 'Bekoorlijk dierenactivisme' betoogt zij dat Dumas op subtiele wijze de politieke en maatschappelijke discussie aankaart over de dubbele moraal die de westerse wereld erop nahoudt bij de behandeling van dieren.

Ik citeer de laatste alinea van haar essay. "Aan die extreme humanisering van de dieren ontleent Dumas' werk zijn identiteit en betekenis, maar tegelijkertijd is het een teken van de complete ontsporing van de westerse omgang met het dier. Het zal mogelijk niet haar bedoeling zijn, maar met haar humane dierenportretten bevestigt Dumas de voortgaande vervreemding van de natuur door de westerse mens. Ze laat zien hoe weinig de westerse mens nog in staat is het dier een dier te laten zijn."

Ik ben het volledig eens met Manon Braat dat er - niet alleen in het westen trouwens - vaak ongelooflijk slecht met dieren wordt omgegaan, variërend van de misplaatste vertroeteling van huisdieren tot de immorele en zwaar vervuilende bio-industrie. Ik geloof alleen niet dat kunstfoto's en fraaie fotoboeken de meest effectieve middelen zijn om hier verandering in te brengen. Er zal geen hapje vlees minder door worden gegeten en geen circus zal de tent moeten sluiten. Ik twijfel geen moment aan de betrokkenheid van Charlotte Dumas. Maar ik hoop dat ze vooral doorgaat met het maken van hele mooie foto's. Foto's die ons even het gevoel geven dat we terug zijn in het Paradijs.

Artis (foto Sietse Postma, 2003)


vrijdag 21 augustus 2009

Honderd jaar terug in de tijd met Photoshop

Ik ben verslaafd aan fototijdschriften. Ik kan bijvoorbeeld haast niet wachten tot het nieuwste nummer van het Engelse Black & White Photography in de schappen ligt. Van de Nederlandse bladen kijk en lees ik Focus met het minste en P|f met het meeste plezier. Andere favorieten zijn: FOAM Magazine en GUP.

Bij een speurtocht naar nieuw leesvoer viel m'n oog onlangs op het blad Digifoto Pro. Op de cover las ik: 'Van klik tot kunst, bewerken als een pro'. Als behoudende zestigplusser met een sterke voorkeur voor analoge zwartwitfotografie en liefhebber van beeldende kunst, irriteerde deze kreet me een beetje. Wat dachten ze wel? Gelukkig zakte de irritatie snel weg en maakte plaats voor oprechte nieuwsgierigheid. Ik kocht het blad. Aan die € 4,95 kon ik me geen buil vallen.

Thuis gekomen bleek ik een 'special' te hebben gekocht over beeldmanipulatie. Dat is op fotografiegebied zo'n beetje het laatste waar ik verstand van heb. Van Photoshop Elements 3.0 gebruik ik een fractie van de mogelijkheden. Net genoeg om een foto na het scannen van het negatief een beetje fatsoenlijk te kunnen printen of op het web te presenteren. En eerlijk gezegd voel ik ook niet de minste behoefte om met lagen, scripts, filters, plug-ins en weet ik wat nog meer te gaan werken. Niet dat ik daar principieel tegen ben - kunst is vrijheid, ook fotokunst - maar het boeit me gewoon niet.

Surrealistisch
Ook na het lezen van de artikelen en het bekijken van de beelden in deze 'special', voel ik nog steeds geen aandrang om door middel van beeldmanipulatie een eigen realiteit te creëren. Maar het fenomeen 'gemanipuleerde fotografie' is me wel gaan interesseren. Zo vond ik het boeiend om te zien hoe Filip Dujardin onmogelijke gebouwen in elkaar zet die er op de een of andere manier toch realistisch uitzien (helaas nog niet op zijn website). Totaal anders is het werk van Jochem van Wetten. Zijn beelden zijn volstrekt onwerkelijk. Fotografie is voor hem hulpmiddel om tot een surrealistisch beeld te komen.

Verder wordt aandacht besteed aan de autonome kunstfotografie van Pepeyn Langedijk. Hij merkt op dat een foto die alleen de realiteit registreert hem vaak te weinig vertelt: 'Door elementen toe te voegen of juist weg te halen, zet je als fotograaf het verhaal naar jouw hand en geef je de foto iets mee ter interpretatie voor anderen.' Deze uitspraak vat voor mij aardig samen wat veel fotografen er toe beweegt hun foto's digitaal te bewerken: ze willen iets persoonlijks toevoegen aan het beeld dat de camera heeft vastgelegd. Zij willen net als een schilder zèlf de inhoud en sfeer van de voorstelling bepalen. Met Photoshop kan dat.


'Miss Mary'
Foto Heinrich Kühn, 1908


Picturalisme
Het grappige is dat er meer dan honderd jaar geleden in de fotografie ook een stroming was die sterk aanleunde tegen de schilderkunst en daarom aangeduid werd met 'picturalisme'. Om hun eigen ideeën en emoties in het beeld te kunnen leggen, maakten de picturalisten bijvoorbeeld gebruik van soft-focus lezen en speciale afdrukprocédés als fotogravure en gomdruk.

Grote namen op dit gebied zijn: Alfred Steiglitz, Alvin Langdon Coburn en Heinrich Kühn. Een Nederlandse topper was Henri Berssenbrugge, die een mengvorm van grafiek en fotografie ontwikkelde. Ook deze fotografen wilden meer dan een precieze weergave van de realiteit. En ook zij grepen daarvoor naar nieuwe technische mogelijkheden of ontwikkelden die zelf.

O ja, dat artikel 'Van klik tot kunst' bleek tips te bevatten om digitale foto's 'wat van de analoge sfeer en look mee te geven van veel van de foto's die je in musea ziet'. Dat artikel kon ik overslaan: ik draai gewoon een filmpje in m'n toestel. Overigens relativeert de schrijver al in de eerste zin de titel van zijn artikel : 'Een foto is natuurlijk niet meer of minder kunst door hem op een bepaalde manier te bewerken.' Helmaal mee eens.

Hoe objectief is registrerende fotografie? 
(foto Sietse Postma, 2008)

zondag 9 augustus 2009

Schoonheid gepeurd uit diepe duisternis

'Le Capitole' aan de Rue Laurent Bonnemant in het Zuid-Franse Arles was ooit een bioscoop. Deze maanden is het een van de locaties van het internationale fotofestival 'Les Rencontres d'Arles', dat dit jaar voor de veertigste keer plaatsvindt. In de zalen en krochten van het oude filmtheater is onder meer werk te zien van Michael Ackerman, Jean-Christian Bourcart en Oan Kim. Geen van deze namen komt me bekend voor.
Het interieur is prettig haveloos maar de wanden zijn wit en er blijkt veel moois te zien. Ik geniet bijvoorbeeld van de poëtische maar allesbehalve lieflijke zwartwit serie 'Je suis le chien Pitié' van Oan Kim. Op de wanden staan ook korte teksten van Laurent Gaudé. Het zijn geen bijschriften bij de foto's. Maar op een wat abstracter niveau vullen beelden en teksten elkaar goed aan.

Uit de serie 'Je suis le chien Pitié'. Foto Oan Kim














Ook de close-ups die Jean-Christian Bourcart in New York maakte van automobilisten die gelaten in hun auto zitten te wachten tot het verkeer weer in beweging komt, vind ik erg mooi. De gedempte kleuren van de beslagen en beregende ramen die vaag iets van de omgeving weerspiegelen, en de in zichzelf gekeerde mannen en vrouwen roepen een wereld op die heel ver af staat van de hectiek waarmee je New York normaal associeert. Schitterend.

Uit de serie 'Traffic'. Foto Jean-Christian Bourcart













Ruige zwartwit beelden
Als laatste wil ik de presentatie bekijken van Michael Ackerman. Zijn foto's worden geprojecteerd in een zijzaaltje. Ik zak weg in een van de comfortabele bioscoopstoelen en neem me voor de hele serie uit te zitten, goed of niet. Ik ben al uren op pad in het charmante maar bloedhete Arles. Tijd voor een korte pauze. Helaas: het scherm blijft leeg, hoe geduldig ik ook wacht. Een van twee andere belangstellenden is gelukkig minder geduldig en waarschuwt de suppoost. Na gehannes met twee 'remote controls' en technische aanwijzingen van een van de bezoeksters, is er na enige tijd geluid en daarna ook beeld.
Het kost me totaal geen moeite om de serie uit te zitten. In tegendeel. Geboeid kijk ik naar de indrukwekkende, ruige zwartwit beelden die voorbijkomen. De wereld die Ackerman me hier voorschotelt, is somber, rauw en wreed. De beelden zijn technisch imperfect: extreem korrelig, onscherp en rommelig gecomponeerd. Prachtig vind ik dat. De boodschap is eigenlijk overbekend: de wereld is ziek, de mens is rot en het leven is zinloos. De stijl en het handschrift van de in Tel Aviv geboren maar tegenwoordig in Berlijn wonende fotograaf, geven de loodzware inhoud echter een zekere lichtheid. Uit de diepste duisternis is nog schoonheid te peuren.

Uit de serie 'Half life'.
Foto Michael Ackerman
















Gekrenkt
De volgende dag zie ik op een andere locatie meer foto's van Jean-Christian Bourcart. Het is weer een serie kleurenfoto's, nu gemaakt in Camden in New Jersey, niet ver van New York. Camden zou de gevaarlijkste stad van Noord-Amerika zijn. Als ik de beelden zie, geloof ik dat graag. Camden is de hel op aarde. De huizen zijn kapot, de mensen ook. Er is ook een gefilmd interview met een van de zwarte bewoners. De man is gekrenkt tot in het diepst van zijn ziel. Als de EO dit zou uitzenden, zouden we voornamelijk piepjes horen.

Uit de serie 'Camden'.
Foto Jean-Christian Bourcart














Op de kwaliteit van de foto's en de moed van Bourcart is niets af te dingen. Hij toont dezelfde duistere kant van onze wereld als Michael Ackerman. Maar dan niet gestileerd of verhuld in poëtische zwartwit beelden, maar recht voor z'n raap. Toch was ik meer onder de indruk van het werk van Ackerman. Zijn evocatieve beelden raken me meer dan het onontkoombare realisme van Bourcart.

Op een van de andere locaties van het festival las ik de volgende uitspraak van de Franse beeldend kunstenaar Daniel Buren: ' L'art n'a jamais été un problème de contenu mais un problème de forme.' Hij kon best eens gelijk hebben.

Alternatieve exposities op de muren van Arles. Dit is werk van Leo Mauger.
Foto Sietse Postma (2009)




donderdag 30 juli 2009

New Yorkse fotografen en de paradox van goede fotografie

In 1609 stak de Engelse kapitein Henry Hudson in opdracht van de Amsterdamse VOC met de Halve Maen de Atlantische Oceaan over op zoek naar een korte route naar China. Die vond hij niet. Wel ontdekte hij aan de Amerikaanse oostkust een gunstige haven. Bovendien had hij het idee dat de omgeving mogelijkheden bood voor lucratieve handel. Zijn Amsterdamse opdrachtgevers waren enthousiast. Zij claimden het land en noemden het Nieuw Amsterdam, het latere New York.
De handelsbetrekkingen tussen Amsterdam en New York bestaan dit jaar dus 400 jaar. Dat wordt gevierd, onder andere met twee fototentoonstellingen: een in New York met werk van Nederlandse fotografen (Dutch Seen, New York Rediscovered) en een in Amsterdam met werk van vier fotografen uit New York.

 Een bezoekje aan Dutch Seen zit er voor mij helaas niet in. Ik troost me dus met een trip naar good old Amsterdam.

Stijlvol en een tikkeltje klassiek
De expositie NY Perspectives, New Yorkse fotografen ontdekken Amsterdam is in het Stadsarchief Amsterdam, gehuisvest in het indrukwekkende gebouw van architect Karel de Bazel aan de Vijzelstraat. In de imposante hal stuit ik direct al op een reeks op groot formaat afgedrukte foto's. Van elke fotograaf hangen er een paar. Ze zien er goed uit. Ik betaal dan ook graag een paar euro zodat ik de hele expositie kan bekijken.

De exposanten zijn Carl Wooley, Gus Powell, Richard Rothman en Joshua Lutz. Geen van hen was eerder in Amsterdam. Ieder kreeg drie weken de tijd om een bepaald thema uit te werken. Wooley richtte zich op de stad bij nacht, Powell nam de straat voor zijn rekening, Rothman zocht het water op en Lutz verkende de randen van de stad. De tentoonstelling is georganiseerd door het Stadsarchief Amsterdam en het FOAM, in samenwerking met het John Adams Institute.

De expositie is mooi ingericht en de foto's spreken me aan. Vooral de zwartwitbeelden van Richard Rothman en de nachtfoto's van Carl Wooley vind ik erg mooi. Wie net als ik houdt van stijlvolle, een tikkeltje klassieke fotografie waar geen of weinig photoshop aan te pas is gekomen, moet zeker gaan kijken. Dat kan nog tot en met 23 augustus.

Voor de bezoekers van de expositie is er een geplastificeerde plattegrond van Amsterdam. Op het kaartje staan de locaties waar de foto's zijn gemaakt. Sommige bezoekers maken daar dankbaar gebruik van. Zo gaan twee dames met de kaart in de hand van foto naar foto en checken bij elk beeld of ze de locatie herkennen. Dat leidt soms tot stevige discussies. Bij één foto, die volgens de plattegrond in Amsterdam-Noord genomen is, komen ze er niet uit. Wat ze op de foto zien, klopt niet met het beeld dat zij van die omgeving hebben.

Service
De dames zetten me aan het denken. Ik kan me heel goed voorstellen dat bezoekers van een fotoexpositie over Amsterdam in het Stadsarchief graag willen weten waar de foto's gemaakt zijn. Het is dus ook logisch dat het Stadsarchief zo'n plattegrondje beschikbaar stelt. Prima service zou je zeggen.
Tegelijkertijd heb ik echter het idee dat de fotografen hiermee te kort wordt gedaan. Door elke foto zo nadrukkelijk te verbinden met de locatie waar deze gemaakt is, worden bezoekers misleid.

De indruk ontstaat dat deze foto's alleen maar registraties zijn van herkenbare plaatsen in de stad. Maar waarom zou je vier fotografen uit Amerika over laten komen om zulke foto's te maken, ze mooi af te drukken en smaakvol te presenteren? Wie woonboten in de Amstel wil zien, kan toch gewoon een stukje gaan wandelen en zijn hart ophalen aan al het fraais dat langs de wallenkanten ligt afgemeerd?

Het boeiende van dit soort foto's is voor mij nu juist dat de fotograaf de beelden weliswaar onttrekt aan de realiteit maar ze uiteindelijk transformeert tot autonome objecten met visueel-esthetische en emotionele kwaliteiten. Geen objectieve afbeelding dus, maar subjectieve verbeelding.

Keerzijde
In de brochure die het FOAM bij de expositie heeft gemaakt gaat Rachel Esner (verbonden aan de UvA en de Universiteit Leiden) uitgebreid in op wat de vier Amerikanen hebben vastgelegd en hoe wij daar als beschouwer op zouden kunnen reageren. In haar conclusie stelt ze nogal overbodig vast dat hun series de keerzijde van het toeristische beeld van de stad laten zien.

Gelukkig heeft ze daarvoor ook een paar zinnen gewijd aan de fotografische kwaliteiten van het werk. Van Richard Rothman zegt ze bijvoorbeeld dat hij 'de stad binnen het conventionele keurslijf van de landschapsfotografie dwingt'. Over de straatbeelden van Gus Powell merkt ze terecht op: 'Binnen wordt buiten en buiten wordt binnen, de stad vervloeit in zijn reflectie en wordt daardoor ondoorzichtig, droomachtig en ondoordringbaar.'

Dat gebeurt in de foto's die aan de wand hangen, niet in het echt. De foto's zijn een nieuwe realiteit die slechts met een dunne draad verbonden is met het alledaagse. Dat is voor mij de prikkelende paradox van goede foto's: ze zijn echt en onecht tegelijk.

Banlieue - locatie? (foto Sietse Postma 2009)





zondag 12 juli 2009

Verslaafd aan de geur van verse fixeer?

Als jongetje van een jaar of tien kroop ik met mijn vader in een nis onder de keldertrap. Met een af-drukraampje en wat schaaltjes van het Waterlooplein, maakten we contactprintjes van 6x9 negatieven. Het was een sensatie om het beeld op te zien komen in het badje met ontwikkelaar. Die magie ervaar ik al lang niet meer. Maar ik ben ervan overtuigd dat daar, in dat hokje onder de trap, met de geur van fixeer in mijn neus en schouder aan schouder met mijn vader, de liefde voor de fotografie zich voorgoed in mijn kinderziel heeft vastgezet.  

Amsterdam, 1960: moeder snijdt uien;
een van mijn eerste foto's met de Agfa Clack.
(foto Sietse Postma)
Het bleef dus niet bij dat afdrukraampje. Mijn vader timmerde een echte doka in de kelder en verdween zelf naar de achtergrond. Ik verruilde m'n Agfa Clack voor een kleinbeeldcamera, kocht een goedkope, Oost-Duitse vergroter en ik ging zelf films ontwikkelen. Fotografie werd mijn passie, de doka mijn toevluchtsoord.
Maar op zeker moment moest ik de kelder uit en de wereld in: werken, leren, uitgaan, nog meer werken, verder studeren, voor een gezin zorgen etc. De fotografie kwam in de verdrukking. Tot 1996: de kinderen waren groot en het werk eiste wat minder tijd en aandacht. Er kwam ruimte voor andere zaken. Ik schreef me in voor een basiscursus fotografie, stofte de vergroter af en improviseerde op zolder een donkere kamer. De fotografie was terug in mijn leven.

Inferieur
Niet lang daarna begon de digitale fotografie zich meer en meer te manifesteren. Aanvankelijk duur, omslachtig en inferieur aan dat wat we gewend waren. Gemakkelijk te negeren dus. Maar dat werd steeds moeilijker. De camera's werden betaalbaar, net als de randapparatuur en de kwaliteit ging met sprongen vooruit.

Ik leende voor een korte vakantie de digitale compact van mijn zoon en ontdekte al gauw dat je er meer mee kon dan vakantiekiekjes maken. Het digitale virus had me te pakken. Niet lang daarna kocht ik m'n eigen digitale compact; een paar jaar later gevolgd door een digitale spiegelreflex.

Voor het serieuze zwartwit werk houd ik echter ik vast aan film en bariet. Daar kan geen digitale camera of print aan tippen, denk ik. Maar nu lees ik steeds vaker enthousiaste verhalen over printers die prachtige, neutrale zwartwitprints uitspugen en over digitaal barietpapier dat niet onder doet voor het bariet uit de natte doka. Zou het waar zijn? Ik begin te twijfelen.

Diverse tinten zwart en grijs
De volgende stap op het digitale traject is de aanschaf van een mooie A3+-printer voorzien van een batterij aan inktcartrides met diverse tinten zwart en grijs. Ik aarzel om die stap te zetten. Ik vrees dat het een 'point of no return' is. Als die printer er eenmaal staat, kan de vergroter naar het grofvuil en na verloop van tijd verdwijnen ook de ontwikkeltanks in de vuilcontainer. De verduistering kan weg en het raam kan open: dag donkere kamer.

Het zou niets bijzonders zijn. De ene na de andere verstokte doka-werker kiest uiteindelijk voluit voor de schier onbegrensde mogelijkheden van de digitale fotografie. Wat weerhoudt me toch hen te volgen?

Berlijn, 2005: voor het eerst op pad met een digitale compact.
(foto Sietse Postma)

vrijdag 3 juli 2009

'Delete my picture!'

Op mijn foto's staan zelden mensen. Straten zijn leeg, huizen onbewoond en landschappen van god en al verlaten. Natuurlijk zijn er wel mensen. Maar toevallig net buiten het kader. Toevallig? Nee, niet echt. Ik wil ze er gewoon niet op hebben.
Mensen willen aandacht. Ook op een foto. Ze zuigen de blik van de beschouwer naar zich toe. Of het nu de doorleefde kop van een Griekse visser, het stoere lijf van een kite-surfer of een toevallige passant is, onverbiddelijk eisen zij de aandacht op. De rest van het beeld komt niet of nauwelijks aan bod.
Dat is prima als je mensenfotograaf bent. Dan gaat het je immers om de groeven en rimpels van de visser of de gespierde tors van de sportman. Het probleem is het personage dat ongevraagd en ongewild in het beeld opduikt en desondanks gezien wil worden. Als het je als fotograaf om compositie, sfeer of onderliggende betekenissen gaat, kun je zulke figuranten missen als kiespijn.
't Zal duidelijk zijn: ik ben geen mensenfotograaf.

Passanten
Jaren geleden heb ik wel eens een poging gedaan het te worden door een cursus portretfotografie te volgen bij het Amsterdams Centrum voor Fotografie (ACF). Het was een prima cursus, gegeven door Rogier Fokke en Jenny Wesley. Rogier was scherp en kritisch, op het botte af, Jenny benaderde ons met meer empathie. Geen verrassende rolverdeling, maar wel effectief.
Een van de eerste avonden werden we - tot mijn schrik - de straat op gestuurd met de opdracht wildvreemden te portretteren: close up en recht in de lens kijkend. Om het extra spannend te maken moesten de vrouwen mannen en de mannen vrouwen fotograferen. Een uur lang doolde ik met mijn Pentax Super A in aanslag door de het centrum van Amsterdam. Aan passerende vrouwen geen gebrek, wel aan het lef om ze aan te spreken. Gefrustreerd kwam ik terug in de lesruimte in de Bethaniënstraat.
Een paar dagen later krikte ik mijn zelfvertrouwen weer een beetje op door in mijn woonplaats foto's te maken van oude mannen die bij de haven rondhingen. Zo stond ik de volgende les toch niet met lege handen. Met enige schroom legde ik de resultaten op tafel. De modellen keken keurig in de lens, maar het waren wel mànnen.

Resultaat cursus portretfotografie.
Foto Sietse Postma (1999)
Anonimiteit
Sinds een paar maanden werk ik aan een project dat moet leiden tot een expositie of op z'n minst een self-made blurb-boek. Of misschien alle twee. Ik heb bedacht dat het menselijke element deze keer niet geheel mag ontbreken. Het dorp waar ik tegenwoordig woon, is niet de juiste locatie voor het maken van het soort beelden dat me voor ogen staat. Ik besluit daarom m'n geluk in Amsterdam te beproeven. De anonimiteit van de grote stad en de hordes fotograferende toeristen lijken me voldoende dekking te bieden om ongestoord wat menselijke gestalten een plek te kunnen geven in mijn beelden.
Ronddwalend door het centrum stuit ik op een mooie locatie. Vanaf de tramhalte wacht ik mijn kans af. Een moeder en een kind passeren. Ik druk af, net voordat zij het beeld uitlopen. Uit m'n ooghoek zie ik een man aankomen. Ik draai me een kwartslag en druk weer af. Dan nog een derde keer voor een oude man, beladen met plastic tassen. Tevreden laat ik de camera zakken.
Op dat moment komt de man die ik als tweede fotografeerde, op me af en vraagt in het Engels of ik zojuist foto's heb gemaakt. Ik kan het niet ontkennen. 'Delete the one I'm on,' draagt hij me op. 'I can't,' zeg ik, 'it's film.' Als bewijs laat ik hem de achterkant van mijn camera zien. Zonder verdere discussie druipt de man af.
Ik vind het nog steeds jammer dat ik niet gevraagd heb waarom hij niet gefotografeerd wilde worden. Was hij beroemd, illegaal, crimineel of geheim agent? Joost mag het weten.

Zonnebril
Na het ontwikkelen en scannen van de film maak ik proefprintjes. De foto van de 'geheim agent'  valt als een van de eerste af, ondanks de mooie onscherpte, het uitgebleekte gezicht met de zwarte zonnebril. Hij kijkt recht in de lens en eist alle aandacht op. Afgekeurd. De mensen op mijn foto's moeten wel hun plaats weten.

Foto Sietse Postma (2009)




vrijdag 12 juni 2009

Genadeloze scherpte bij Massimo Vitali

In augustus 1998 bezocht ik voor het eerst het fotofestival 'Rencontres Internationales de la Photographie d'Arles', tegenwoordig kortweg 'Rencontres d'Arles'. Dat bezoek combineerde ik met een fietstocht door een bloedheet Zuid-Frankrijk. Op de laatste dag van mijn verblijf in Arles schreef ik het volgende in m'n dagboek:

 Arles, dinsdag 11 augustus 1998
Het eerste doel vandaag was de Abbaye Notre-Dame de Montmajour, een paar kilometer buiten Arles.  Met een flinke omweg fietste ik ernaar toe. De abdij is prachtig gelegen op een rots, op de grens van uitgestrekte rijstvelden en heuvels. Het is een imposant en complex gebouw; het grootste deel is een goed geconserveerde ruïne. Er zijn drie exposities, ik vind ze allemaal mooi. Vooral de grootformaat strandfoto's van Massimo Vitali vind ik schitterend. Ze hangen in een enorme ruimte. Het mondaine, Italiaanse strandleven contrasteert fraai met de middeleeuwse architectuur. Ook de persfoto's van Vitali's landgenoot Federico Patellani zijn mooi en geven vaak een aangrijpend beeld van de jaren 40 en 50. Een periode van oorlog, armoede en hard werken, vastgelegd in korrelig zwartwit. Wat een verschil met de hedonistische taferelen bij Vitali.
Het terras waar ik dit zit te schrijven is tegenover de abdij. Ik zit in de schaduw tussen de fruit- en olijfbomen. Overal klinkt het gekrijs van krekels. Ik ruik de hitte. Eigenlijk zou ik hier gewoon moeten blijven zitten: wat lezen, iets eten, een wijntje drinken en de muggen en vliegen van 't lijf houden. Zo kom ik de dag wel door. Morgen weer fietsen? Ik moet er eigenlijk niet aan denken. Heel vroeg op pad gaan, als de ochtendmist nog boven het land hangt, lijkt me het beste. En dan maar zien hoe ver ik kom.

Omslag van de catalogus van het 
festival 'Les Rencontres Internatio-
nales de la Photographie d'Arles 
1998' met een detail van een 
foto van Massimo Vitali.
Nieuwe werkelijkheid
In 2001 ging ik weer eens naar het zuiden voor een flinke tocht. Nu door Italië, Corsica en Sardinië. Ik was verstandig geworden en trok er nu al in mei op uit. Ik startte in Florence en wilde vanaf Piombino oversteken naar Bastia op Corsica. Maar de boot bleek nog niet te varen. Ik was te vroeg in het seizoen. Er ging wel een boot vanuit Livorno, tachtig kilometer naar het noorden.
Ondanks het mooie weer en het feit dat 1 mei ook in Italië een feestdag is, was de kustweg van Piombino naar Livorno vrij rustig en vlak. Links waren wat lage duinen en daarachter de immer blauwe Middellandse Zee. In de buurt van Rosignano zag ik iets vreemds: een mooi en druk badstrand met vlak daarachter een enorm fabriekscomplex. In een flits herkende ik het tafereel: hier had Vitali een van de strandfoto's gemaakt die ik drie jaar eerder in Arles had gezien. Een feest der herkenning.

Zag ik hier nu hetzelfde als toen in die immense zaal van de abdij Montmajour? Nee. De foto's van Vitali laten een andere, nieuwe werkelijkheid zien. Het menselijk oog kan nooit zoveel details, verspreid over zo'n oppervlak in één keer waarnemen, ook al ga je op het zeven meter hoge 'statief' staan waar Vitali met zijn grootformaat camera op klimt. Alleen het oog van een camera kan alle details, dichtbij en veraf genadeloos scherp op het gevoelige materiaal vastleggen. Het resultaat is een kunstmatig beeld. Dat onwerkelijke benadrukt Vitali extra door de opnamen enigszins over te belichten.
Maar er is meer dat foto's van Vitali zo fascinerend maakt. Op het eerste gezicht zie je een anonieme  massa mensen, keurig verspreid over het strand en in het water, een beetje zoals een kudde schapen uitwaaiert over een grazige weide. Door de enorme detaillering zie je echter ook dat deze massa uit duidelijk te onderscheiden individuen bestaat. Waarbij het dan weer grappig is om te zien dat iedereen precies hetzelfde doet: genieten van zon, zee, strand en mooie lijven.

Expositie
Deze zomer is in Amsterdam in het Foam een mooi overzicht van het werk van Massimo Vitali te zien. Het is een gevarieerde expositie met onder meer strandscènes uit de jaren negentig en flink wat nieuw werk. Alles groot en glimmend. Het viel me op dat de natuur in het recentere werk vaak een grotere rol speelt dan in de foto's uit de jaren negentig. Toen stonden de mensenmassa's centraal. Nu zijn de in riviertjes badderende mensen details in indrukwekkende landschappen.
Het hedonisme is gebleven, maar de rollen lijken omgedraaid. De mens is zijn dominante positie kwijt en figureert als een nietig en kwetsbaar schepsel in zwembroek of bikini In een overweldigende omgeving van oeroude rotsen en eeuwig zingende bossen. Week mensenvlees versus hard en scherp gesteente. Als dat maar goed gaat.
Montmajour (foto Sietse Postma)